Voilà pour les 13 titres d’Odelay ! Et bonne nouvelle pour les collectionneurs : il y a un titre bonus sur l’édition japonaise, qui s’appelle « Diskobox », et sur la version européenne, un remix de « Where It’s At » signé UNKLE.

L’album sort le 18 juin 1996 en CD, cassette et vinyle chez DGC Records. DGC, c’est le label fondé en 1990 par David Geffen comme filiale de Geffen Records (j’espère que vous suivez ?) pour développer de nouveaux artistes. Au hasard : Nirvana, Weezer ou Sonic Youth.

En 96, la vague grunge s’en va avec ses guitares et ses jeans troués. C’est aussi la fin de l’âge d’or du hip-hop américain : 2Pac sera assassiné au mois de septembre, suivi six mois plus tard par Biggie. Les Fugees pulvérisent les frontières entre rap, soul et reggae avec The Score.

Le trip-hop devient également un phénomène mondial : Morcheeba déboule avec Who Can You Trust?, et DJ Shadow publie Endtroducing….., premier album de l’histoire composé entièrement de samples savamment chinés : la même obsession du collage que Beck, mais poussée jusqu’à l’extrême.

Au cinéma, Trainspotting de Danny Boyle plonge dans l’héroïne d’Édimbourg avec une énergie formelle jamais vue, Fargo des frères Coen réinvente le polar en comédie noire absurde, Le Jaguar de Francis Veber casse les codes de la comédie française… ah non pardon, mauvaise fiche.

Manu : Aujourd’hui, on plonge dans un disque né du chaos, du hasard, du collage, du hip-hop, du folk, et de l’héritage totalement dingue d’une famille hors norme. Bref, on parle d’Odelay, l’album qui transforme un loser (certains critiques musicaux le surnommaient même « le fainéant ») en icône générationnelle.

Olivia : Disons que quand, au moindre dîner de famille, tu croises à la fois un chef d’orchestre, une artiste de la Factory d’Andy Warhol, un pasteur presbytérien et un grand-père artiste, fondateur du mouvement Fluxus, bah, c’est sûr que tu ne vas pas forcément savoir quoi dire à ton premier rendez-vous avec la conseillère d’orientation.

Alors remontons un peu l’histoire du jeune Bek David Campbell : il naît à Los Angeles en 1970. Son père, David Campbell, est chef d’orchestre et arrangeur de cordes. Sa mère, Bibbe Hansen, danseuse et performeuse, a été une figure de la Factory de Warhol. Et surtout, son grand-père, Al Hansen, est une figure majeure du mouvement Fluxus, le courant de l’art du hasard, des collages, des accumulations, des objets trouvés, du « tout-est-matière ». On y reviendra, car sans Fluxus, pas d’Odelay.

Mais son enfance n’est pas un conte de fées. Après la séparation de ses parents, Beck grandit dans un quartier pas franchement riche, quitte l’école assez tôt et passe son adolescence à absorber tout ce qui passe : folk, blues, rap, musiques latines, jazz, chanson française, et un amour précoce pour Gainsbourg.

Manu : On note quand même un grand écart entre le grand-père Fluxus, l’art du hasard, et la Scientologie depuis l’enfance (l’art de ne rien laisser au hasard, justement). On n’est pas non plus à un paradoxe près ! Dans son ADN, c’est déjà un mix ambulant, avant même d’avoir commencé à imaginer faire un disque.

Olivia : Totalement. Bien avant Odelay, Beck traîne dans les scènes alternatives. En 1988, il enregistre The Banjo Story, sur cassette. Attention, je vous préviens, c’est de l’archéologie :

INSERT — Beck, The Banjo Story (1988)
https://www.youtube.com/watch?v=UcExU9uu1Fw

Ses premières performances musicales se font dans des autobus et dans des cafés où, avec son groupe appelé Youthless, il anime des événements inspirés du dadaïsme :

« Nous avions des micros de Radio Shack et des haut-parleurs fabriqués à la main, et nous demandions à certaines personnes dans le public de réciter des extraits de comic books, de faire du beatbox, ou encore on enroulait tout le public dans du ruban adhésif. »

Olivia : En 1989, Beck prend un bus pour New York avec à peine plus de huit dollars et une guitare. Rapidement, il rejoint le mouvement antifolk, ce croisement entre folk cabossé et attitude punk ; il joue dans des cafés, des squats, des laveries automatiques. Il s’amuse aussi à « pirater » des concerts en montant sur scène sans prévenir. Un vrai mélange entre happening Fluxus et performance dada. Quand il revient à L.A., il enregistre des cassettes lo-fi, et en 1993 sort un single improbable : « MTV Makes Me Wanna Smoke Crack ». Tout un programme.

INSERT — Beck, « MTV Makes Me Wanna Smoke Crack »
https://www.youtube.com/watch?v=PLplkTGpep8

Et puis arrive l’accident : « Loser ». En 1993, Beck vit dans un hangar infesté de rats à Los Angeles, avec très peu d’argent. « Loser », produit dans la cuisine du producteur Carl Stephenson, sort comme single en mars 1993, en vinyle, à seulement 500 copies. Le titre est d’abord joué sur la radio universitaire alternative de Santa Monica, mais devient rapidement un succès international. Et ce refrain, que l’on a tous en tête, devient comme un mantra pour une génération qui se reconnaît dans son ironie nonchalante.

INSERT — Beck, « Loser »
https://www.youtube.com/watch?v=YgSPaXgAdzE

Manu : Le type passe des laveries automatiques à MTV avec un truc enregistré dans une simple cuisine !

Olivia : Oui, et c’est là que le destin bascule. Appuyé par Thurston Moore, de Sonic Youth, Beck signe chez Geffen, mais avec un contrat atypique : ses royalties sont plus basses, en échange d’une liberté totale pour enregistrer avec qui il veut, quand il veut. Un truc inimaginable à l’époque. Et qui va sauver sa vie artistique. Grâce à ce deal, Beck échappe à la pression et au formatage.

Manu : Il sort donc trois albums coup sur coup. Trois albums en une seule année, sur trois labels différents, dont deux qui n’ont rien à voir avec Geffen ! C’est complètement dingue, et c’est ce deal qui rend ça possible.

Olivia : Il commence alors à faire des tournées, notamment avec le festival Lollapalooza. Malgré ses trois albums complets et quelques EP, les critiques et le public continuent à le réduire à son seul grand succès : « Loser ».

Manu : Puis, le 18 juin 1996, sort l’album qui nous intéresse aujourd’hui, Odelay. Et avec lui, le titre « Where It’s At »…

INSERT — Beck, « Where It’s At »

Olivia : Un disque qui arrive par le chaos et par un choc personnel majeur : la mort de son grand-père Al Hansen, en 1995. Al Hansen, l’homme qui sculptait des bustes en cigarettes brûlées et qui enseignait que le hasard est un moteur artistique. Sa disparition bouleverse Beck. Alors qu’il est en train de composer un album au départ très acoustique, Beck abandonne tout. Et repart à zéro, avec pour idée de faire de la musique un collage vivant, comme on compose une toile Fluxus. Il quitte ses producteurs initiaux et rejoint les Dust Brothers, qui avaient travaillé sur l’album mythique des Beastie Boys, Paul’s Boutique.

Là, changement d’univers : le studio est rempli de vinyles du sol au plafond. Beck improvise, sample, boucle, joue, modifie. Il travaille sans plan, comme il le dit lui-même :

« Je commence sans direction, j’improvise, et surtout : les erreurs restent. »

Odelay devient un disque Fluxus, mais en version pop, hip-hop, folk, funk, easy listening, dylanien, bowiesque, gainsbourien… le tout en même temps.

Manu : On dirait une brocante musicale.

Olivia : C’est exactement ça, et pourtant, tout se tient. Le site Musiq XXL résume magnifiquement : « Odelay, c’est 40 ans de rock’n’roll passés au mixer impressionniste. » C’est un disque où tout cohabite : Dylan dans le songwriting, Bowie dans le goût des métamorphoses, Gainsbourg dans l’ironie et le détournement, les Beastie Boys dans l’art du sample, et Fluxus dans la méthode.

Manu : Et à la sortie, alors que Geffen s’attendait au fiasco, ça donne quoi ?

Olivia : Un carton ! Dès son arrivée dans les bacs, en juin 1996, le disque est propulsé à la 16e place du Billboard 200. Il s’en vendra plus de 2,3 millions d’exemplaires aux États-Unis. On y retrouve plusieurs hits, dont le single « Where It’s At », qui passe beaucoup à la radio et sur MTV, ainsi que « Devil’s Haircut », « Jack-Ass » et « The New Pollution ».

Odelay reçoit des critiques dithyrambiques de la part de Rolling Stone et de Spin. Il est présent dans tous les tops de fin d’année et obtient le statut de double disque de platine.

Début janvier 1997, Beck apparaît au Saturday Night Live. C’est son premier passage sur le plateau mythique, présenté ce soir-là par l’acteur Kevin Spacey. Je vous propose d’en écouter un extrait :

INSERT — Beck, « Devil’s Haircut », en direct au Saturday Night Live (janvier 1997)
https://vimeo.com/201790415

Puis, fin février, les Grammys confirment ce que tout le monde sent déjà : Odelay est nommé pour l’album de l’année et repart avec deux récompenses, meilleur album de musique alternative et meilleure performance vocale rock masculine pour « Where It’s At ».

Tout ce buzz donne un second souffle à Odelay. Beck séduit de nouveaux fans et a droit à une plus grande couverture médiatique. On commence même à le reconnaître dans la rue.

Manu : Beck parvient enfin à se décoller un peu du titre « Loser », qui lui colle à la peau.

Olivia : Odelay, c’est son moment « papillon ». Le passage du stade d’« accident culturel » à celui d’artiste majeur. Et le plus beau, c’est qu’il y arrive sans renier l’humour, ni l’autodérision, ni le plaisir de bricoler. Odelay, c’est un disque qui dit au monde : on peut être sérieux en étant fun, érudit sans être chiant, populaire sans être simpliste. Et avec le recul, c’est même un album prémonitoire : avant Spotify, avant les playlists, avant le shuffle permanent… Beck compose comme on écoute aujourd’hui.

Odelay reste aujourd’hui une référence, un disque qui vieillit bien, un album qui capture l’esprit du collage comme un art, une œuvre Fluxus déguisée en pop, le moment où Beck s’extirpe du destin de one-hit wonder pour devenir une icône générationnelle. Et la preuve éclatante que, quand on sait jouer avec le chaos, il peut devenir un chef-d’œuvre.

Manu : Certains chez Geffen étaient convaincus que cet album serait une grande erreur pour la carrière de Beck. Beck lui-même a reconnu avoir passé des mois à croire qu’il avait tout raté. Et quinze mois de tournée plus tard, il joue le dernier concert à New York, dans les studios de Sony sur la 54e Rue Ouest. Ce soir-là, c’est filmé pour la télévision. Et la soirée est présentée par Chris Douridas. Tiens, tiens : le DJ de KCRW Santa Monica, la même radio, le même homme, qui avait été l’un des premiers à passer « Loser » à l’antenne en 1993.

Allez, on va s’écouter cette version de « Where It’s At ». La chanson part en impro funk, revient sur elle-même, repart. C’est exactement ça, Odelay.

INSERT — Beck, « Where It’s At », live at West 54th (1997)
https://www.youtube.com/watch?v=ooxJrLs3YuI

Manu : C’est le moment de passer de l’autre côté du rideau pour parler de la genèse de cet album. On va essayer de comprendre avec toi, Grégoire, comment ce disque hybride et un peu foutraque a été créé.

Grégoire : Oui, ce qu’on peut dire d’entrée, c’est que l’enregistrement est à l’image du disque lui-même : hybride et un peu foutraque. On n’est pas du tout sur des sessions d’enregistrement classiques. L’enregistrement va être assez éclaté dans le temps et dans l’espace, avec au moins deux lieux principaux. D’abord avec Tom Rothrock et Rob Schnapf de Bong Load, le label indépendant qui a joué un rôle déterminant dans les débuts de Beck Hansen et avait sorti « Loser », et ensuite avec le duo de producteurs des Dust Brothers, on en reparlera un peu plus tard.

Alors avec Tom Rothrock et Rob Schnapf, on reste dans un esprit lo-fi et un peu bricolé, mais vous allez l’entendre, notre jeune Beck se retrouve dans des conditions d’enregistrement déjà beaucoup plus favorables que sur Mellow Gold, le précédent album. C’est Beck qui en parle le mieux : il est ici interviewé en mars 1996 dans l’émission Rock Express sur M6, avant un concert acoustique au Zénith de Paris, en première partie de Sonic Youth.

INSERT — Interview de Beck, Rock Express (M6, mars 1996)

« Il y a beaucoup d’expérimentations sur cet album, j’ai eu plus de temps. Le dernier disque, on l’a enregistré chez mon pote Carl Stephenson : il fallait vite finir les chansons avant le retour de sa copine, vu qu’elle préparait à dîner et que je faisais mes voix dans la cuisine, donc je devais céder ma place à la marmite. Cette fois-ci, il n’y avait pas de cuisine. On a tout installé au grenier, dans une salle de jeux, c’était sympa et tranquille, on pouvait passer des heures entières à bidouiller et casser des trucs. »

Et on a d’ailleurs des enregistrements de ces premières sessions, ajoutés à la version Deluxe d’Odelay sortie en 2008. On s’écoute ça tout de suite…

INSERT — Beck, « Feather in Your Cap » (Odelay Deluxe, 2008)

Manu : Finalement, Beck interrompt les sessions avec Tom Rothrock et Rob Schnapf pour repartir dans une autre direction, moins mélancolique, et c’est là qu’il entame une nouvelle collaboration.

Grégoire : Oui, et c’est là qu’entrent en scène les Dust Brothers, alias John King et Mike Simpson. Vous vous en souvenez peut-être, on les a déjà croisés à deux reprises dans Radio K7. D’abord avec les Beastie Boys, puisqu’ils ont produit Paul’s Boutique, sorti cinq ans avant Ill Communication, et aussi parce qu’ils ont contraint le groupe anglais The Chemical Brothers à adopter leur nom actuel : le duo s’appelait à l’origine les Dust Brothers, et ça, nos Dust Brothers américains, ils n’ont pas trop aimé. Allez, on va s’écouter « Shake Your Rump » des Beastie Boys, juste pour le plaisir.

INSERT — Beastie Boys, « Shake Your Rump »
https://www.youtube.com/watch?v=BptQHAW2T5M

Alors les Dust Brothers, c’est un duo de DJ, de musiciens et de producteurs qui ont entendu parler de Beck depuis « Loser », et ils vont le convier à poursuivre le projet au PCP Labs, leur studio à Los Angeles. N’imaginez pas un truc énorme : en réalité, c’est une simple pièce dans la maison du duo, à Silver Lake. Une pièce saturée de machines, de câbles, de samplers Akai, de piles de vinyles. Un espace qui ressemble davantage à un atelier qu’à un studio traditionnel.

On y retrouve déjà toute la philosophie du duo, c’est-à-dire faire coexister l’analogique, avec de beaux instruments des années 60 et 70, et le numérique, en restant à la pointe de la technologie. Pour Odelay, ils utilisent un logiciel qui est l’ancêtre de Pro Tools et qui s’appelle Studio Vision, lancé sur Mac par Opcode, une société informatique totalement tombée dans l’oubli, mais révolutionnaire à l’époque. En fait, ce logiciel est le premier à intégrer le séquençage MIDI et l’enregistrement multipiste audio numérique. Évidemment, traiter toutes ces données pour un ordinateur des années 90, c’était loin d’être évident, et les Dust Brothers racontent que leur Mac plantait régulièrement pendant les sessions d’enregistrement.

Reste que Studio Vision a été essentiel au son d’Odelay pour marier des prises live avec des samples, ou encore pour boucler des riffs joués par Beck, les déplacer, les assembler, les bidouiller : bref, fragmenter la musique pour faire coexister des univers très différents.

Manu : Paul’s Boutique, c’est 1989 : entre ce disque et Odelay, il y a sept ans. Beck lui-même le dit dans Rolling Stone en 97 : le grand problème de la musique à l’époque, c’est à quel point elle est ségrégée. Black d’un côté, white de l’autre. Et lui voit les Dust Brothers comme ceux qui font le pont. Ce n’est pas juste du sampling technique, c’est une philosophie.

Grégoire : Oui, les Dust Brothers sont en effet connus pour avoir poussé l’art du sampling à l’extrême, jusqu’à en faire un art du collage, avec des extraits souvent très courts. Sur Odelay, il faut comprendre que la plupart du temps, le duo ne cherche pas la mélodie qui tue, mais plutôt des sons qui vont apporter de la texture aux morceaux. On retrouve ainsi beaucoup de samples vocaux assez obscurs, et aussi pas mal de percussions et de batteries issues de disques de soul, héritage de leur culture hip-hop. Je vous propose de rentrer dans le concret avec deux exemples.

D’abord avec « Devil’s Haircut » et son riff de guitare emprunté au groupe irlandais Them, sur « Out of Sight » : pas vraiment un sample, mais une réinterprétation de Beck. On y ajoute un sample de batterie, en l’occurrence Bernard Purdie sur « Soul Drums », puis vient la touche bizarroïde : cet extrait de Music for Sensual Lovers de Mort Garson, un pionnier du synthétiseur Moog.

INSERT — Les samples de « Devil’s Haircut » et de « Sissyneck »

Du Moog, on en retrouve sur l’intro de « Sissyneck », avec Dick Hyman. Vient ensuite ce sample génial, cette boucle de guitare basse présente sur « A Part of Me », signée du groupe Country Funk. Les percussions et la ligne d’orgue sont assurées par Sly and the Family Stone, avec le titre « Life », paru en 1968.

C’est important de dire que c’est bien Beck qui est à l’origine de la quasi-totalité des mélodies présentes sur Odelay, hormis sur « Devil’s Haircut », on l’a entendu. Mais contrairement à une écriture classique, beaucoup de titres naissent d’une boucle. Un groove, un sample, une texture… puis Beck improvise par-dessus. Il ajoute des paroles, des mélodies, parfois de manière très spontanée.

Sur le titre « Where It’s At », tout part d’un riff joué au clavier Wurlitzer par Beck. Les Dust Brothers en font une boucle, puis superposent tout un tas d’éléments pour en faire ce mélange détonant de blues, de disco, de hip-hop et d’avant-garde.

INSERT — Beck, « Where It’s At »

Manu : Et cette phrase, « deux platines et un microphone », ce n’est pas Beck qui l’a inventée. Elle vient d’un sample de Mantronix, un groupe génial d’electro-funk new-yorkais de 1985. Beck l’a samplée, l’a rendue sienne, et tout le monde a oublié l’original. Mais le truc le plus dingue dans ce morceau, ce n’est pas le sample : c’est ce refrain qu’on vient d’entendre. On dirait une chorale, et pourtant…

Grégoire : Quand on entend ce refrain assez inattendu, on s’imagine qu’il y a une chorale qui beugle derrière Beck, alors qu’en fait, il s’agit de Beck lui-même, qui s’amuse à jouer différents personnages, comme le racontent les Dust Brothers dans cette interview sur les coulisses de l’enregistrement.

INSERT — Interview des Dust Brothers

« C’était drôle : Beck joue un coup le gros dur, puis fait une petite voix, le gars très énergique, le vieillard. »

« Beck s’asseyait ici avec sa guitare, et l’ampli était juste à côté, avec un micro. Ça défiait un peu les techniques d’enregistrement traditionnelles. »

Repousser les techniques d’enregistrement, c’est par exemple enregistrer très rapidement certaines voix, avec des moyens très rudimentaires, pour conserver une forme d’énergie brute. Mais en parallèle, le duo de producteurs peut passer des heures à peaufiner un détail, et c’est cette tension permanente entre spontanéité et précision qui fait la richesse de l’album. Une tension aussi liée au fait qu’on est à un moment très particulier de l’histoire de la musique, un moment où l’analogique et le numérique coexistent encore pleinement. Et c’est sans doute tout ça qui a permis d’accoucher de ce chaos organisé.

Manu : Fun fact : il y a un truc qu’on n’entend pas sur l’album et qui aurait dû y être. Beck avait samplé un téléphone Barbie pour la fin de « Sissyneck ». Mattel a refusé les droits. Beck répond à ce sujet, je cite : « On a essayé d’enlever Barbie, mais Mattel a du muscle que je préfère ne pas contrarier. Barbie a un oncle dangereux ! » Donc le mix, c’est aussi ce que t’es obligé de couper, Grégoire.

Grégoire : On l’a dit, c’est un album qui fait coexister beaucoup d’univers différents et des sons qui, a priori, n’ont rien à voir les uns avec les autres, mais Beck et les Dust Brothers vont parvenir à bien équilibrer les textures.

Et enfin, à la toute dernière étape, il y a Bob Ludwig, monument du mastering, dont le nom est associé à Jimi Hendrix, Nirvana, Metallica, U2, et j’en passe. Son rôle est crucial : il doit unifier cet album extrêmement hétérogène, sans en gommer les aspérités. Il va donner au disque sa cohérence finale, celle qui permet de passer d’un morceau à l’autre sans rupture.

Manu : Merci Greg pour cette super chronique ! Odelay, c’est l’album qui transforme Beck en artiste majeur. Mais lui retient visiblement une autre leçon d’Odelay : celle de ne jamais faire deux fois la même chose. Trois ans plus tard, en 1999, quand tout le monde attend le second Odelay, il livre Midnite Vultures : du funk, du R’n’B, un fausset à la Prince et une déclaration d’intentions qui s’appelle « Sexx Laws ». Il avait même prévenu : « Mon prochain album sera festif, avec des sons débiles, des chansons débiles et des paroles débiles. » Promesse tenue.

INSERT — Beck, « Sexx Laws »
https://www.youtube.com/watch?v=hrzB3mStz9Q

Manu : Avec Odelay, Beck fait du collage le principe central de l’album. Ce qu’on oublie souvent, c’est que ce principe ne s’arrête pas à la musique : il déborde aussi sur chaque centimètre carré de l’objet.

Fanny : Eh oui, le trip odelayesque trouve bel et bien son prolongement naturel dans l’univers visuel, disons-le gentiment déjanté, de Beck ! Commençons par cette fameuse pochette, dont la direction artistique est signée par Beck lui-même, accompagné de Robert Fisher, le DA attitré de chez Geffen, qui a signé les artworks d’un bon nombre d’albums des nineties, Nevermind de Nirvana en tête ! Ça, c’est pour le bingo des auditeurs : voilà, j’ai cité Nirvana, check, on peut passer à autre chose.

Donc, v’là-t-y pas que la deadline pour valider la pochette d’Odelay commence à se rapprocher dangereusement, et que monsieur Beck n’a toujours pas choisi l’image phare de son disque. C’est alors qu’intervient sa petite amie, parce que oui, il faut rendre à César ce qui appartient à César : c’est elle qui a trouvé l’image qui figure sur la pochette d’Odelay.

Il s’agit d’une photo prise par Joan Ludwig, qui figurait dans un numéro de la Gazette de l’American Kennel Club sorti en 1977. Et c’est quoi, ce Kennel Club, me direz-vous ? Eh bien tout simplement la plus importante fédération canine des États-Unis.

Donc la meuf de Beck trouve la photo, lui montre, et la suite, c’est lui qui la raconte en 1996 dans le magazine Rolling Stone :

« Je feuilletais ce livre sur les chiens et je suis tombé sur la photo du chien le plus extrême qui soit. Il ressemblait à un paquet de nouilles udon volantes en train d’essayer de franchir une haie. Je n’ai pas pu m’arrêter de rire pendant vingt minutes. »

Fanny : Il s’agit d’un komondor, une race de chien hongroise assez rare, reconnaissable à sa fourrure en dreadlocks qui le fait ressembler à une serpillière vivante.

Manu : Mais pourquoi un chien qui saute une haie ? C’est quoi le rapport avec la musique ?

Fanny : Bah, il n’y a aucun rapport ! L’image a fait rire Beck, je pense qu’il a aimé son côté absurde, c’est tout. Mais si on creuse, on peut y voir une métaphore de l’album lui-même, qui s’affranchit des styles et fait tomber les barrières, tout comme ce chien improbable défie la gravité. Et puis, il y a un côté « ready-made » très dadaïste : on prend une photo existante, on la retouche légèrement (les montagnes et les nuages en arrière-plan ont disparu par rapport à l’originale), et on la mixe avec une typo vintage ultra-colorée et marrante, nommée Antique Tuscan Open. Une typo rouge qui évoque presque l’univers du cirque, toute en majuscules, sans espaces, avec un point d’interrogation entre le mot Beck et le mot Odelay. Le résultat est super ludique et résume bien l’esprit arty, rétro et novateur d’Odelay.

Manu : Et à l’intérieur, on est dans le même délire, ou Beck va encore plus loin ?

Fanny : Alors l’intérieur, il est encore plus expérimental ! C’est un vrai fourre-tout. Beck a réalisé un collage de photos et de dessins, à partir d’œuvres de son grand-père, Al Hansen, d’un copain dénommé Zarim Osborn et du peintre Manuel Ocampo.

Beck, il faut le dire, est l’héritier d’une lignée artistique assez ouf, puisque sa mère, Bibbe Hansen, était l’une des muses d’Andy Warhol et membre de la Factory, et que son grand-père, Al Hansen, était une figure majeure du mouvement Fluxus, un courant avant-gardiste des années 1960 qui mélangeait performance, humour et détournement d’objets du quotidien pour bousculer les codes de l’art traditionnel.

Fluxus, avec ses happenings et son rejet des institutions, c’est un courant qui a profondément influencé Beck, notamment dans sa façon d’aborder la création. Ça a inspiré aussi Philippe Katerine et Jeff Buckley : je pense que je vous ai déjà parlé de Fluxus dans plusieurs anciens épisodes de Radio K7.

Bref, Beck, ce n’est pas seulement un musicien éclectique, c’est un artiste avec un background hyper pointu, en fait ! Et ici, il va développer cette approche « bricolée » et anticonformiste avec ce collage dans lequel on retrouve des personnages hybrides, des symboles religieux détournés, des bouts de vieux magazines, des photos, des pochoirs, des couleurs criardes…

Parsemés dans ce collage, on a des détails d’œuvres de Manuel Ocampo, un peintre philippin connu pour ses toiles satiriques, pleines de références à l’art religieux, à la politique et à la culture pop. Ocampo devait à la base faire toute la DA, mais au final, ils ont juste utilisé des bribes d’œuvres, plus un de ses tableaux au dos de l’album, recouvert du code-barres, des mentions légales et de la liste des titres. Dessus, on voit un bonhomme en forme d’œuf qui tient un chapelet et une croix dans la main, debout à côté d’une table sur laquelle se trouvent des saucisses. Il y a plein d’autres éléments autour, c’est complètement surréaliste, et je n’ai strictement aucune idée de pourquoi Beck a choisi ce tableau. Si ce n’est qu’Ocampo a vécu une dizaine d’années en Californie, ce qui a vraiment propulsé son travail à l’échelle internationale. Il était souvent inclus dans de grandes expos muséales à Los Angeles, et je pense que c’est là que Beck l’a connu.

Manu : Sacré morceau, cette pochette ! Passons maintenant aux clips, et le premier, c’est peut-être le plus beau dossier de l’album : « Devil’s Haircut », réalisé par Mark Romanek.

INSERT — Beck, « Devil’s Haircut »

Fanny : Alors Mark Romanek, maintenant, vous le connaissez bien, hein ! C’est le mec qui a réalisé le clip de « Got ’til It’s Gone » de Janet Jackson, et celui de « Closer » de Nine Inch Nails. Pour la vidéo du single « Devil’s Haircut », il a plongé Beck dans un New York des années 70, avec un look de cow-boy urbain, un ghetto-blaster à la main, et une ambiance inspirée des films Midnight Cowboy de Schlesinger et Les 400 Coups de Truffaut.

Dedans, on voit Beck qui déambule dans les rues de New York, ou bien sur un quai au pied d’un porte-avions, dans une fête foraine, il slalome entre les taxis, et soudain, dans la dernière minute du clip, plot twist ! Tout s’arrête, la caméra zoome sur lui, puis on se rend compte qu’il est suivi par tout un tas d’espions.

Le clip est truffé de références ciné, et fun fact, il y a même eu un accident imprévu : dans la scène où Beck marche devant une vieille voiture, la voiture devait s’arrêter, mais les freins ont lâché, et ce qu’on voit à l’image, c’est-à-dire Beck qui se fait rentrer dedans, ce n’était pas prévu ! Il a même été blessé à la jambe, le pauvre. Mais bon, tout est bien qui finit bien : le clip remporte deux MTV Awards, meilleur montage et meilleur clip masculin.

Manu : Et meilleure cascade ! Et ensuite, on change complètement de registre avec « The New Pollution ». Là, je crois que c’est Beck lui-même qui réalise…

INSERT — Beck, « The New Pollution »

Fanny : Exactement ! Le clip de « The New Pollution », c’est un joyeux foutraque. Tourné dans un style résolument années 60, avec un scénario volontairement décousu, il plonge le spectateur dans un univers où se mêlent danseurs en costumes psychédéliques, décors kitsch et esthétique inspirée des émissions télévisées musicales de l’époque, comme The Lawrence Welk Show.

Beck porte un costume bleu électrique et incarne un crooner déjanté, entouré de choristes et de figurants qui semblent tout droit sortis du film Austin Powers. Les références sont multiples : on reconnaît des clins d’œil aux clips de Serge Gainsbourg (« Monsieur William » et « Melody »), mais aussi au glam rock plein d’excès de Mötley Crüe ou à l’électro minimaliste de Kraftwerk, le tout mélangé avec une touche de surréalisme typiquement « beckien ».

À nouveau, il y a une dimension artistique très forte qui imprègne l’image. Le clip a été nommé cinq fois aux MTV Awards et en a remporté trois : meilleure réalisation, meilleure chorégraphie et meilleure direction artistique.

Donc je pense que les clips de Beck, dans tout ce qu’ils ont de loufoque, ont énormément contribué à faire de lui la superstar qu’il est devenu après la sortie d’Odelay. Chez lui, tout est lié par cette idée de détournement, de mélange et de liberté créative. C’est un album qui ne se prend pas au sérieux, mais qui est ultra-ambitieux. Et c’est ça qui le rend culte !

Manu : Et c’est pour ça qu’on en parle encore trente ans après : parce que les albums qui jouent sur plusieurs tableaux à la fois, ça vieillit rarement mal !